二十世紀六○年代以來-台灣新音樂發展之軌跡

《二十世紀六○年以來台灣新音樂發展之軌跡》The Development of Taiwan& 39;s New Music Composition after 60& 39;s in the 20th Century

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本書雖然重點在於對一九六O年代以來台灣新音樂創作風格的探究，在出版資料與文獻均十分匱乏的情況下，作者以珍貴的第一手田野採訪材料為主，對九位重要作曲家和二十五部代表作品做了全面介紹與較為深入的分析，進而對六０年代以來台灣新音樂創作的風格特徵概括出一條清晰的發展線索，尤其可貴的是在這個部分做了具藝術特質的分類，例如： 
（1）六０年代是現代音樂的萌芽時期
（2）七０年代是「傳統」與「創新」的省思時期
（3）八０年代是前衛多元時期
（4）九０年代是「創新」與「回歸」傾向共存的時期。

該書並分別從西方傳統作曲觀念和結構、中國傳統音樂和文化思維、西方近代作曲技法對台灣新音樂創作的影響，以及作曲家個別風格等不同的側面進行專題梳理與研究。這是一個較全面的思維模式與探討角度，同時也具一定難度，作者卻概括的簡鍊而準確，思路清晰而有說服力。其中諸多提法頗有新意，例如"中國詩學之聲音意象"、"諸宮調的內涵"、"借用曲牌連綴之思維"等。有關台灣作曲家的評述，作者將音樂風格區分為國民樂派--晚期浪漫--傳統技法的有限突破--無調性、音色音樂、數理邏輯等不同類型，亦有充分的論據與觀點。

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給台灣音樂學家更多的掌聲

今天的創新，明天的傳統。藝術創作反映了當代的人文景觀，所以每一個時期、每一個地區都會有著屬於它們自己的文化傳承。如果沒有創新，又將如何累積為傳統？如果缺乏當代音樂創作的演出、整理、分析與研究，又將如何去評鑑、去擴充我們的文化傳統？如果我們的音樂學者，只關注於博物館裡的資料搜尋，或只關心西洋音樂的歷史文物，而缺乏針對我們當代音樂創作的記錄與研究，那我國音樂歷史的斷層將會越來越大，甚至於讓我們的世代交白卷。

巧珍老師長久以來，一直都非常關心台灣作曲家的新音樂創作。《二十世紀六○年代以來，台灣新音樂創作發展之軌跡》一書，透過對台灣九位具代表性作曲家的生平略傳，與他們代表作品的分析，試圖整理出二十世紀六十年代以降，台灣作曲家的作品所展現的音樂語法之獨特性與共通性，探究當代作曲家的音樂風格之特徵與定位；並從中探討台灣作曲家對中國傳統音樂與文化思維和西洋音樂的傳統與現代間，如何相容並蓄、去蕪存菁，開創出符合個人特質、兼具時代脈絡的音樂作品。

本書將台灣的音樂創作研究，從台灣新音樂創作啟蒙時期的一九六○年代，經由「亞洲作曲家聯盟（Asian Composers League，簡稱ACL）」創立伊始的一九七○年代，擴展到「國際現代音樂協會（International Society for Contemporary Music，簡稱ISCM）台灣總會」草創時期的一九八○年代，以及以上兩協會分工合作、分進合擊，拓展國際音樂文化交流豐碩時期的一九九○年代，誠屬難能可貴。它提供了一般人認識與欣賞台灣新音樂創作的指南，以及音樂家與音樂學者進一步研究台灣音樂創作的重要論述參考，嘉惠華文世界的音樂文化園地。我相信，這將會是爾後探究台灣新音樂創作劃時代的歷史文獻。讓我們給巧珍老師以及關懷台灣藝術創作的音樂學家更多的掌聲。

潘皇龍
國立臺北藝術大學音樂學院前院長
國際現代音樂協會台灣總會名譽理事長
台灣作曲家協會理事長
亞洲作曲家聯盟台灣總會理事長 

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音樂研究作為現代音樂發展的後盾

台灣接觸西方音樂可以溯源至十七世紀，也就是荷蘭、西班牙駐台的三十多年間，但是侷限於教會活動，範圍有限，能找到的文獻也很少，而且，在政權更迭之後，西樂的傳入就中斷了。真正沒有間斷的接納西樂，是在清廷與各國簽訂天津條約之後，即一八六○年之後，透過傳教士、教會、學校，傳入了聖詩、樂器、樂譜等。而台灣新音樂創作則要晚至二十世紀的二○、三○年代，才有少數作品呈現和流傳。至二次大戰後初期，嚴肅音樂創作並無大的進展。一直到一九六○年之後，才陸續有較多人才投入持續性的音樂創作。而這段歷史的研究更晚，比較有系統、有學術基礎的論述，首推許常惠教授。

簡巧珍博士在台灣師大音樂研究所時曾受教於許教授，先是研究南管音樂，繼而將研究重心放在新音樂的發展。筆者留學德國十二年，研讀許多德國音樂學者的論述，知道德國音樂家對全世界的影響如此之鉅，除了作品本身的優秀、演奏家推廣的不遺餘力之外，就是因為有許多學者投入研究。在台灣，要研究現代音樂，其實是費時費力而又困難重重的。六○年代創作風氣才開始，除了少數師長級的作品，多半是剛畢業的青年學生，圈子是非常小的，大部分樂曲的首演都沒有錄音存檔，能躬逢其盛者又少；七○、八○年代狀況改善些，也好不到那裡去。九○年代之後，比較有機會能拿到曲譜、錄音，作進一步探討。可是，所做的研究也不見得獲得肯定，因為之前的相關論述太少，研究者有許多地方需要摸索、試探、自己找答案。

簡巧珍博士不畏艱難、勇於嘗試，將她多年的蒐集、調查、訪談，以及樂曲分析整理成書。書中的前輩作曲家如史惟亮、許常惠、郭芝苑，還有退休沒多久的馬水龍、潘皇龍、賴德和等，是音樂界熟悉的，難能可貴的是介紹了陳懋良（1937-1997）和他的作品。陳懋良是國立藝專第一屆作曲學生，也是馬水龍、賴德和的亦師亦友，因一九六六年赴維也納後定居該地，我們的音樂界認識他較少。而他屬於台灣培養出來的作曲學生、理論教師，又能在歐洲長年受到肯定的極少數作曲家，本書對他有詳盡的介紹，並舉兩部作品分析，非常珍貴。另一位也是在一般音樂史書中介紹較少、在本書中有較多篇幅的，是甫過六十大壽的吳丁連（1950生），他是台灣培養出來的作曲家，最早獲得美國知名大學作曲博士的屬一屬二的奇才。

這樣一本涉及歷史、音樂理論、個人作曲理念、音樂發展史等等專業的書，非多年努力無法完成，實在非常佩服作者的認真與堅持！台灣現代音樂需要音樂學家延續性的關心、支持、研究，以作為未來發展的後盾。也期待有更多的學者投入相關的研究領域，能在台灣音樂研究上繼續發光發熱。

顏綠芬
德國柏林自由大學博士
台北藝術大學音樂學研究所教授

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• 作者介紹

  
  簡巧珍
  
  簡巧珍，出生於台灣南投縣，國立政治大學外交系畢業，國立台灣師範大學音樂研究所碩士，中國中央音樂學院音樂學博士。現任教於國立台灣藝術大學、國立台南藝術大學、國立成功大學藝術研究所等。求學期間深受指導教授許常惠先生之影響，研究方向以民族音樂為主，近年重心放在新音樂發展以及台灣作曲家之研究。曾主持與參與之研究項目包括「西洋音樂之國內樂人、樂團、書、譜、影音出版品資料蒐集暨數位化計畫」（文建會）、「國立台灣交響樂團影音資料詮釋與數位化」（文建會），「客籍作曲家之作品資料考察與現況調查」（客委會）、「國家音樂廳作曲家手稿展」（兩廳院）---等。除教學及研究工作外，多次參與兩岸音樂學術會議，發表研究成果，並為國內音樂雜誌、報刊撰寫短文、樂評及系列性文章。專書包括《南管戲陳三五娘「益春留傘」之音樂研究》、《台灣客籍作曲家》、《王沛綸--音樂辭書的先行者》、《蕭而化--孤芳眾賞一樂人》等。

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二十世紀六○年以來台灣新音樂發展之軌跡－目錄導覽說明

• 給台灣音樂學家更多的掌聲 I
  音樂研究作為現代音樂發展的後盾 III
  自序 VI
  再版說明 XI
  前 言 17
  （一）新音樂 17
  （二）現代音樂 18
  （三）研究現況 20
  （四）本書研究範圍與結構概述 23
  
  第一章 台灣新音樂發展的社會背景及其發展軌跡 25
  第一節　新音樂在台灣之沿革 26
  壹、新音樂首度傳入（1624-1662） 26
  貳、新音樂流傳之中斷（1662-1858） 29
  參、新音樂二度傳入（1858-1895） 30
  第二節　日據時代興起之新音樂（1895-1945） 33
  壹、日據時期新音樂的教育概況 34
  貳、台灣第一代新音樂作曲家 37
  第三節　台灣光復以後新音樂的發展（1945-） 45
  壹、專業音樂人才的培育 45
  貳、新音樂創作的背景與風格 48
  第四節　台灣「現代音樂」運動發展的前期 （1960-1973） 54
  壹、台灣現代音樂的肇始 54
  貳、現代音樂之推展 57
  參、民歌採集活動 60
  肆、「中國現代樂府」與「省交研究部」 63
  伍、雲門舞集的貢獻 66
  第五節　台灣「現代音樂」的再發展（1973-） 68
  壹、「亞洲作曲家聯盟」的成立（1973-） 68
  貳、「國際現代音樂協會中華總會」的成立（1989-） 71
  參、「春秋樂集」的貢獻（1991-） 74
  
  第二章 第二代新音樂作曲家之作品研究 77
  第一節 郭芝苑 79
  壹、作曲家小傳 79
  貳、樂曲分析 84
  參、作曲家個性化的作曲風格 91
  第二節 史惟亮 93
  壹、作曲家小傳 93
  貳、樂曲分析 99
  參、作曲家個性化的作曲風格 107
  第三節 許常惠 109
  壹、作曲家小傳 109
  貳、作品分析 115
  參、作曲家個性化的作曲風格 132
  第四節 盧炎 137
  壹、作曲家小傳 137
  貳、作品分析 143
  參、作曲家個性化的作曲風格 154
  
  第三章 第三代新音樂作曲家之作品研究 156
  第一節 陳懋良 158
  壹、作曲家小傳 158
  貳、作品分析 163
  參、作曲家個性化的作曲風格 170
  第二節 馬水龍 172
  壹、作曲家小傳 172
  貳、作品分析 177
  參、作曲家個性化的作曲風格 190
  第三節 賴德和 194
  壹、作曲家小傳 194
  貳、作品分析 198
  參、作曲家個性化的作曲風格 210
  第四節 潘皇龍 213
  壹、作曲家小傳 213
  貳、作品分析 219
  參、作曲家個性化的作曲風格 231
  第五節 吳丁連 234
  壹、作曲家小傳 234
  貳、作品分析 238
  參、作曲家個性化的作曲風格 248
  
  第四章 台灣作曲家對中國傳統音樂、文化思維與西方音樂風格的兼容並蓄 251
  第一節 西方傳統作曲概念和結構思維 251
  壹、西方傳統的曲體 251
  貳、西方傳統的三部性思維 254
  第二節 中國傳統音樂、文化思維對 台灣作曲家創作的啟示 256
  壹、鑼鼓點的運用 257
  貳、借用曲牌連綴之思維 260
  參、大曲之結構模式 261
  肆、諸宮調的內涵 263
  伍、源於中國詩學之聲音意象 266
  第三節 西方近現代作曲技術手法對 台灣作曲家之影響 272
  壹、開放形式 273
  貳、費伯納西系列（The Fibonacci Series）之應用 275
  
  結 論 279
  壹、一九六○年代以來台灣新音樂創作發展之軌跡 279
  貳、一九六○年代以來台灣作曲家之音樂風格概述 287
  參、展望二十一世紀台灣作曲家之音樂風格 289
  
  參考書目 291
  附錄一：群龍爭首—文建會2003年民族音樂創作獎得獎作品風格綜述 300
  二胡協奏曲組 300
  絲竹室內樂暨吹打樂組 300
  結 語 312
  附錄二：台灣女作曲家綜述 315
  前言 316
  一、台灣第一代女作曲家——賴孫德芳 317
  二、台灣第二代女作曲家 323
  三、台灣中生代女作曲家 331
  四、新生代女作曲家 342
  五、1990年之前台灣女作曲家音樂風格與活動概況 344
  六、1990年之後台灣女作曲家之作品風格及其影響 346
  七、結語 350
  參考資料 351
  A SUMMARY OF TAIWANESE WOMEN COMPOSERS 356
  附錄三：簫聲果然威震武林—評陳中申簫獨奏會 357
  前言 357
  「簫聲震武林」—陳中申簫獨奏會 358
  壹、樂器上的特別 358
  貳、特殊性的作曲技法 360
  參、頗具特色的演奏形式 362
  肆、武俠故事的導入與多媒體的呈現 362
  伍、發揮陳氏幽默的風格 364
  結語